Лидия Гинзбург - Агентство Пинкертона [Сборник]
Между тем, «Агентство Пинкертона» не выходит за рамки массовой культуры, несмотря на то что его автор выступает как историк литературы и рабочего движения. Это роман на злободневную тему, один из героев которого совсем недавно был очень популярен. Более того, прежде чем выйти отдельным изданием, «Агентство Пинкертона» публикуется как «кусковые рисунки» в детском журнале «Еж». «Кусковыми рисунками» в те годы называли комиксы. Несмотря на то что страна с энтузиазмом строила социалистическое общество и становилась все более враждебной к западному капиталистическому миру, в советской культуре многое заимствовалось из европейских и американских литературы, искусства, театра и кино или походило на западные образцы. Сатирические комиксы появляются в советской периодике еще в конце 1920-х годов. Тогда же пользуются популярностью у широкого зрителя комикс-истории об искореняющем буржуазные пережитки рабкоре Бузилке, которые легли в основу анимационно-игровых фильмов «Бузилка» (1928) и «Неуловимый рабкор» (1929).
Ленинградский график Борис Антоновский придумывает популярный персонаж — Евлампия Надькина, в котором Александр Введенский видел свой идеал поэта эпохи люмпенизации. Игорь Бахтерев вспоминает в 1970-е годы о том, что на вопрос «На кого ты хотел бы быть похож?» Введенский отвечал: «На Евлампия Надькина, когда в морозную ночь, где-нибудь на Невском Надькин беседует с извозчиком или пьяной проституткой» (Бахтерев 1984: 63–64). Художник-карикатурист Бронислав Малаховский, печатавшийся в «Крокодиле», «Смехаче», «Ревизоре» и других сатирических журналах, совместно с Даниилом Хармсом рассказывает в журнале «Еж» истории про Умную Машу (Боровский 2010). В середине 1930-х годов Николай Радлов создает одну из самых известных иллюстрированных советских книг для детей младшего возраста — «Рассказы в картинках», выдержавшую на протяжении более чем полувека несколько десятков переизданий и переиздающуюся даже в наши дни (Савицкий 2010). Другой поэт из круга ОБЭРИУ, Николай Олейников, вместе с Борисом Антоновским в конце 1920-х и начале 1930-х годов печатает на страницах «Ежа» цикл «кусковых рисунков» про удалого красноармейца Макара Свирепого (Олейников 1991).
Также для «Ежа» писали и рисовали иллюстрации Николай Лапшин, Владимир Лебедев, Самуил Маршак, Алексей Пахомов, Владимир Стерлигов, Евгений Шварц и другие известные художники и писатели (Заболоцкий 1984: 141–144; 163–165). Яков Перельман печатал в нем занимательные задачки по математике, впоследствии вошедшие в знаменитый учебник. Не удивительно, что «Агентство Пинкертона» сначала было опубликовано именно в этом журнале, тем более что с Н. Олейниковым и Е. Шварцем Гинзбург была в приятельских отношениях. Они читали текст романа и могли участвовать в издательской редактуре (Тетрадь VIII-2. 1932. [ю]). Комикс-версию романа подготовил начинающий художник Лев Канторович, который мог познакомиться с Гинзбург еще в 1928 году, будучи студентом Государственного института истории искусств. У него уже был опыт работы иллюстратором в газете «Смена» и журнале «Юный пролетарий» (Мессер 1983: 8). Также Канторович сделал серию «кусковых рисунков» для книги Л. Радищева «Будет война» (Радищев 1931). Его манеру сравнивали с экспрессионистской карикатурой Георга Гросса, публиковавшегося в СССР с середины 1920-х годов в журнале «ЛЕФ» и газете «Известия» (Гросс 1926; Гросс 1931). Иллюстрации же к книге «Агентство Пинкертона» были сделаны Еленой Сафоновой — художницей из круга журнала «Еж», дружившей с обэриутами и сосланной в 1932 году вместе с ними в Курск (Сафонова 1987). В 1930-е она оформила два бестселлера советской детской литературы: «Доктора Айболита» К. Чуковского (Чуковский 1936) и «Что я видел» Б. Житкова (Житков 1939).
Советская система была абсурдна во многих отношениях. Хотя в массовой культуре первой пятилетки преобладала пропаганда соцстроительства, тем не менее «Агентство Пинкертона» вышло в свет по традиционной схеме капиталистической культур-индустрии. Сначала опубликовали комикс-версию, затем была издана сама книга. Бестселлером она не стала, впрочем, это вряд ли можно считать ее недостатком.
Несмотря на то что роман был написан «не для души, не для будущего и не для литературы, а для того, чтобы читали люди» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [34]), он был связан не только с литературной ситуацией в СССР начала 1930-х годов, но и с обстоятельствами творческой биографии Гинзбург. Ее знакомые и друзья — Е. Шварц, Н. Олейников, Г. Гуковский — отмечали, что эта книга похожа на автора. «Все герои острят, как ты», — признавался Гинзбург Бухштаб (Тетрадь VIII-2.1932. [ю]). Автор романа добавляет: «Кроме острот, на “Пинкертона” пошла любовь к спорту и англо-американской литературе. Психологические пережитки детских мальчишеских интересов (игра в разбойники между кустами и скалами Малого фонтана). Склонность к романтике, даже к нехитрой романтике, погубившей моего героя, выражающейся словами: ночь, револьвер, поднятый воротник, фонарь, развязка» (Тетрадь VIII-2. 1932. [на]). Помимо присущего автору остроумия и увлечения авантюрной романтикой в детские годы, проведенные в Одессе, первые читатели «Агентства Пинкертона» видели в нем недостатки, обуслов-ленные литературными вкусами Гинзбург. Так, например, Шварц и Гуковский считали, что приключенческому роману противопоказаны длинные описания и интеллектуализм, которыми грешит ее первая книга (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [20]; Тетрадь VIII-2.1932. [ю]).
Между тем, гораздо более существенны были другие личные обстоятельства, в которых шла работа над «Агентством Пинкертона». Этот текст был не только попыткой выполнения «социального заказа» в годы первой пятилетки. Он был и способом самоопределения Гинзбург в ситуации тех лет. Она пыталась выбрать профессию, при том что в советском идеологизированном обществе этот выбор был сопряжен с компромиссами, а иногда и с отказом от личных предпочтений. Необходимость компромиссов стала очевидна еще в середине 1920-х, о чем размышлял, например, Виктор Шкловский в «Третьей фабрике» (1926). Его ученица, взявшись за роман «не для души», хотела определить для себя некоторые принципы уместной в годы трудового энтузиазма и приемлемой для нее профессиональной этики. Любопытно, что книга была посвящена ее давней приятельнице актрисе Рине Зеленой. Они были знакомы еще по одесской театральной студии «Крот», где в начале 1920-х годов играли в шуточных спектаклях и участвовали в музыкальных представлениях (Савицкий 2007). В начале 1930-х Р. Зеленая стала для Гинзбург воплощением дурной богемности: «Р<ина> человек совершенно богемный, т. е. неспособный к накопленью. Она в жизни много брала и приобретала, ничего не умея удержать. Это не от расточительности — отнюдь. Это оттого, что ценности задерживаются в некоторой идеологической среде или в некоторой плотности опыта. У Р<ины> работа, люди, книги и вещи проходят без всякого следа. Элементы бытия лишены той взаимосвязности и непрерывности, которые составляют сущность человеческого самосознания. Она не способна к эволюции. Я знаю ее одиннадцать лет, и за одиннадцать лет у нее ничего не прибавилось. <…> Все-таки богему я ненавижу! Она не приобретает и не растет. Богема — длительная растрата первоначальной ценности жизни. Богема простительна только в молодости. Впереди у богемы нет ничего, кроме старости» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [58]).
